Art et culture : imaginer l’ère post-croissance

Des débats récents sur la valeur de l’art et de la culture et sur l’économie politique, publiés dans le Green European Journal, mettent en lumière la nécessité d’un engagement soutenu et systématique sur la manière dont l’art et la culture influencent la direction, le sens et l’organisation sociale de la vie économique et, surtout, la manière dont ils façonnent ce que nos économies futures pourraient devenir. Cela soulève un ensemble de questions préalables : comment cela peut-il se produire ? Par quels mécanismes l’art et la culture orientent-ils les attentes collectives et les possibilités d’action ?

Ces questions prennent tout leur sens à un moment où la croissance — comprise comme une expansion socialement extractive et écologiquement dommageable — ne peut plus être considérée comme une norme.

Esprits animaux, attentes et normes    

Les débats récents suggèrent que la valeur de l’art et de la culture pour l’économie réside non seulement dans leur contribution à la production économique, mais surtout dans leur capacité à influencer la manière dont les économies se développent. Par exemple, Mariana Mazzucato soutient que les pratiques culturelles orientent la direction et les modes de participation et de soutien à travers lesquels la vie économique est organisée. La question clé n’est donc pas de savoir si l’art et la culture affectent la taille de l’économie, mais comment ils configurent sa forme.

Une réponse simple est que l’art et la culture entraînent le changement par l’inspiration. À un niveau élémentaire, l’expérience culturelle agit de façon affective : à travers des registres esthétiques et expressifs, elle influence les humeurs, les dispositions et la confiance à agir. Cela peut sembler aligné avec l’idée des « animal spirits » de Keynes — un concept que l’économiste a introduit pour décrire les forces émotionnelles, instinctives et psychologiques qui guident le comportement économique, notamment l’investissement, la consommation et la prise de risques. Toutefois, ce cadre affectif reste limité. Si l’art et la culture ne font que réveiller des impulsions, leur pertinence économique risquera d’apparaître superficielle, une réaction pavlovienne.

Les affects comptent, mais ne doivent pas être appréhendés isolation faite des convictions. Dans ce sens, l’art et la culture jouent un rôle dans la formation des attentes. Les récits, les images et les formes symboliques fournissent des cadres par lesquels les individus interprètent le changement économique, coordonnent les comportements et s’engagent dans des projets à long terme malgré des connaissances incomplètes. Comme l’économiste lauréat du prix Nobel Robert Shiller soutient dans son œuvre Narrative Economics, les histoires largement diffusées — qu’il s’agisse du changement technologique, des crises financières ou des booms spéculatifs — se répandent dans les sociétés de manière analogue à des épidémies. Ces récits influencent les comportements des gens et, de plus, ces histoires partagées ne se contentent pas de refléter les réalités économiques — elles les constituent activement en rendant certains futurs imaginables.

La question clé n’est pas de savoir si l’art et la culture affectent la taille de l’économie, mais comment ils configurent sa forme.

Dans ce cadre, le sociologue Jens Beckert avance l’idée que les actions économiques dépendent de ce qu’il appelle des « attentes fictionnelles » : des récits collectivement partagés qui rendent possibles des engagements orientés vers l’avenir malgré l’absence de connaissances fiables.

Cela se situe dans un contexte où, comme l’ont souligné l’économiste et philosophe Amartya Sen, la culture façonne ce qui peut se produire en influençant à la fois la définition de nos fins et la reconnaissance des instruments plausibles et acceptables pour atteindre ces fins dans le sens le plus large possible. L’action économique, surtout lorsque l’avenir est incertain, dépend non seulement des incitations mais aussi des compréhensions partagées de ce qui est plausible, désirable et digne d’être poursuivi.

Vu sous cet angle, l’art et la culture aident à orientar l’action collective et la prise de décision : ils façonnent la manière dont les sociétés identifient leurs objectifs et reconnaissent les moyens acceptables pour les atteindre. Ils cadrent les horizons dans lesquels les choix économiques sont faits.

Bien que cette caractérisation soit énoncée ici par des économistes, elle trouvera probablement un écho chez les artistes, les créatifs et les personnes œuvrant dans les arts et les sciences humaines. Cela soulève une question quelque peu inconfortable : des affirmations similaires, avancées dans des contextes culturels ou créatifs, octroieraient-elles la même crédibilité ou seraient-elles écartées comme « une pléthore d’anecdotes qui ne font pas preuve » ?

Quoi qu’il en soit, ce qui compte ici, c’est de savoir si ces affirmations sont vraies, valides et justifiables indépendamment de leur provenance disciplinaire. Fait notable, les économistes n’ont pas encore donné de moyen de démontrer leur véracité sur le plan causal, et la soi-disant « théorie du changement » décrivant comment ces processus se déploient reste à établir dans leurs narrations.

Réaliser le virtuel    

Il est ambitieux d’avancer que l’art et la culture comptent parce qu’ils façonnent les attentes, les normes et les actions. La théorie critique sociale contemporaine offre néanmoins une manière de penser cette transformation revendiquée, qui évite à la fois le raisonnement abstrait et l’instrumentalisation étroite. Plutôt que d’imaginer le changement comme un saut du visuel à la mise en œuvre, ces approches insistent sur des alternatives immanentes : des modes d’organisation de la vie sociale qui ne sont pas encore dominants, ni même réellement en place, mais qui sont signalés ou imaginés et, ce faisant, exercent une influence sur le présent tout en pointant vers des futurs différents.

L’écrivain et théoricien culturel Mark Fisher emploie le terme de « virtualités effectives » pour décrire des scénarios qui ne se réalisent pas encore mais qui, toutefois, conditionnent la perception et, potentiellement, les actions futures. Il soutient que ce qui est actuellement le cas — « le réel » — ferme les voies alternatives en faisant apparaître les arrangements existants comme inévitables et immuables : une idée joliment résumée par l’adage de Margaret Thatcher, « there is no alternative » (il n’y a pas d’alternative). Pour Fisher, le virtuel n’est pas irréel mais un champ de possibilités latentes. L’art et la culture comptent parce qu’ils peuvent réactiver des possibilités refoulées, rendant les futurs alternatifs expérimentalement présents et, ce faisant, affaiblissant l’emprise de la déconnexion TINA. Mais comment ?

Le concept de « utopies réelles » du sociologue Erik Olin Wright offre une aide précieuse ici. Il se concentre moins sur la perception culturelle et plus sur l’expérimentation institutionnelle — budgetisation participative, coopératives de travailleurs et revenu universel — et, pour ainsi dire, comble le lien manquant entre ce que l’art et la culture rendent visible et ce qui est actionnable. Pour Wright, la transformation sociale se déploie à travers des pratiques et des arrangements qui incarnent des valeurs alternatives, tout en restant opératoires dans les systèmes existants. Il n’y a pas de rupture brutale, pas de révolution totale, ni de brusque rupture idéologique. Ces initiatives comptent non pas parce qu’elles offrent des plans pour un État final, mais parce qu’elles modifient les attentes sur ce qui est faisable. En démontrant que des façons différentes d’organiser la vie économique et sociale peuvent fonctionner en pratique, elles créent des ouvertures au changement et l’impulsion nécessaire pour rendre le virtuel réel.

Ce qui unit ces perspectives, c’est une conception de la transformation ni purement symbolique, ni purement structurelle. Le changement se produit lorsque les pratiques partagées sont reconfigurées — lorsque les cadres qui organisent l’action quotidienne deviennent visibles, contestés et progressivement révisés.

Selon cette vision, et comme l’argumentent Charles Spinosa, Fernando Flores et Hubert L. Dreyfus dans Disclosing New Worlds, la transformation se déploie dans des sites concrets où les significations, les normes et les arrangements matériels se réalignent peu à peu. Les récits, les images et les formes symboliques, lorsqu’ils font partie d’expérimentations collectives, jouent un rôle crucial en tant que déclencheurs par lesquels de nouvelles formes de coordination s’imposent. En ce sens, l’art et la culture participent à la transformation non pas en prescrivant des résultats, mais en catalysant des dévoilements du monde.

De l’imagination aux imaginaires    

Ce qui précède met en lumière le rôle de l’art et de la culture dans le maintien de l’imagination — non pas comme simple fantaisie flottante ou comme simple art pour l’art, mais comme une capacité socialement ancrée. Cela nous amène au concept d’imaginaires.

Définis par le philosophe Charles Taylor, un imaginaire est un horizon partagé de significations et d’hypothèses par lequel un groupe comprend le monde tel qu’il est et tel qu’il pourrait ou devrait être. Taylor distingue les imaginaires de l’imagination de trois manières essentielles. Premièrement, un imaginaire est collectif, et non une faculté mentale individuelle. Deuxièmement, il est pratique — il modelé les actions et la coordination quotidiennes plutôt que d’offrir de l’évasion, du solipsisme, etc. Troisièmement, il est normatif — il porte des idées implicites sur ce qui est juste et légitime, et non pas seulement le reflet de préférences personnelles.

Le programme Apollo, le programme américain d’exploration spatiale habité mené par la NASA, illustre comment de tels imaginaires se constituent en lien avec l’art et la culture. Bien avant que les fusées ne soient conçues ou que les missions soient autorisées, l’art et la culture avaient déjà rendu le voyage lunaire imaginable et porteur de sens. Des œuvres littéraires de Jules Verne et de H. G. Wells, ainsi que des formes de culture visuelle populaire comme Le Voyage dans la Lune de Georges Méliès, Excursion dans la lune de Segundo de Chomón, The Airship Destroyer et The Aerial Submarine de Walter R. Booth — sans oublier les tirages artistiques en magazines de Chesley Bonestell largement utilisés par la NASA — familiarisent le public avec l’idée de quitter la Terre et de rencontrer l’espace comme un domaine d’exploration plutôt que comme un pur rêve.

Ces formes culturelles ne prévoyaient pas, sur le plan technique, l’alunissage ; elles ont plutôt normalisé l’aspiration elle-même, l’enracant dans des récits de progrès technologique, d’efforts collectifs et de curiosité humaine. Au moment où les missions Apollo furent politiquement proposées, le voyage spatial était déjà publiquement lisible comme une entreprise worthwhile. L’art et la culture ont ainsi joué un rôle génératif dans l’assemblage d’un imaginaire qui a rendu possible un investissement public massif, une mobilisation politique et une identification collective au projet.

Cela remonte à plus d’un demi-siècle. Ce que nous observons aujourd’hui, c’est que la valeur de l’art et de la culture est elle-même encadrée par un imaginaire qui, au contraire, limite l’ouverture et la curiosité inhérentes à l’engagement culturel. Comme le note le chercheur en politiques culturelles et économie Justin O’Connor, la notion d’« industries créatives » est profondément impliquée dans la formation de notre imaginaire contemporain sur ce que l’art et la culture peuvent faire.

Le cadre des industries créatives fait plus que désigner un secteur ou justifier certaines interventions politiques ; il organise activement la manière dont la valeur de l’art et de la culture est perçue, vécue et poursuivie. En alignant l’activité culturelle sur l’innovation, la compétitivité et la croissance économique, cet imaginaire façonne quelles formes de travail culturel sont reconnues comme légitimes, quels types de soutien public semblent raisonnables et quels futurs pour l’art et la culture paraissent plausibles ou souhaitables. Ce faisant, il rétrécit l’horizon de la politique et de la pratique culturelles, marginalisant des imaginaires alternatifs où l’art et la culture fonctionnent moins comme moteurs de croissance et plus comme une infrastructure soutenant la construction du sens, l’exploration et l’expérimentation, la réflexion et la critique.

La fermeture des possibles s’aggrave, et non pas s’améliore, avec l’arrivée de l’intelligence artificielle. Comme le souligne O’Connor, « si le secteur culturel avait accepté de s’auto-identifier comme une « industrie » comme condition de financement public, on lui demande aujourd’hui par le gouvernement britannique de céder sa propriété intellectuelle collective à des « geeks » de l’IA afin de renforcer la productivité — pour le bien national. Face à cela, le secteur culturel demeure silencieux, alors que des années de métriques industrielles et d’impact ont vidé son sens de la valeur. »

Vu sous cet angle, les imaginaires — bons comme mauvais — constituent le concept analytique fondamental des mécanismes de dévoilement du monde. Ce sont les structures de base à travers lesquelles l’imagination est orientée, l’agentivité est rendue possible et les horizons pratiques se redéfinissent par la transformation des pratiques sociales.

Étant donné le succès retentissant des imaginaires associés à l’exploration spatiale et aux industries créatives, la question pressante est de savoir pourquoi des imaginaires aussi séduisants ont été plus difficiles à établir autour du renouvellement démocratique ou des futurs post-croissance. Si les imaginaires, pour s’emparer, dépendent autant de conditions matérielles et institutionnelles que d’idées et de sens, alors cette question n’est pas seulement celle des artistes, mais aussi des politiciens, des décideurs et des financeurs qui façonnent les conditions de production et de circulation de l’art et de la culture.

Vu sous cet éclairage, les imaginaires — bons et mauvais — forment le concept analytique fondamental des mécanismes de dévoilement du monde.

Réorienter la vie économique    

Pendant longtemps, le principal défi pour ceux qui cherchaient à améliorer la compréhension de la valeur de l’art et de la culture — et, par extension, la qualité de l’élaboration des politiques culturelles dans des contextes guidés par des décisions fondées sur des données et une gestion publique — a été posé comme un problème de mesure. Beaucoup du secteur culturel lui-même se sont laissé séduire par l’illusion selon laquelle de meilleurs outils, de meilleures données et davantage de preuves du bon type permettraient enfin à l’art et à la culture de prouver leur valeur dans la concurrence pour des ressources publiques. L’un des résultats de cette approche, comme l’a montré Eleonora Belfiore, fut que l’art et la culture furent valorisés essentiellement en fonction de leur efficacité à délivrer d’autres objectifs politiques non culturels. Sans surprise, cela n’a guère joué en faveur de la culture : construire une usine automobile, attribuer une parcelle de jardin commun ou organiser un tournoi de football semblaient habituellement plus efficaces pour favoriser le développement régional, la santé ou le sentiment d’appartenance, en comparaison des effets ouverts et diffus d’un engagement culturel.

Cette approche instrumentaliste s’est retournée contre elle-même car elle reflétait une incompréhension de la manière dont l’art et la culture créent de la valeur. Elle a seulement renforcé l’opposition contre-productive entre valeur intrinsèque et valeur instrumentale, certains secteurs culturels rejetant de manière réactive l’idée que l’art et la culture pourraient avoir des effets sociaux, économiques ou environnementaux. Ce faisant, elle a sans doute sapé la possibilité explorée dans cet article : que rêver puisse nourrir le dévoilement de nouveaux mondes, et que l’imagination puisse favoriser l’émergence de nouveaux imaginaires sociaux.

Si la mesure demeure importante — et il existe désormais un travail solide montrant que le PIB surestime systématiquement ce qui compte pour le bien-être social, et pas seulement la valeur culturelle — le défi primordial aujourd’hui est celui de l’articulation. Aller au-delà du PIB est nécessaire mais insuffisant; il faut aussi passer à un langage « post-croissance ». La tâche urgente est de démontrer de manière convaincante comment l’art et la culture peuvent être efficaces pour déclencher des imaginaires post-croissance. Il ne s’agit pas d’imposer une seule voie — qu’il s’agisse de décroissance, de post-croissance ou de croissance verte — mais d’insister sur le fait que des imaginaires alternatifs sont nécessaires si une croissance insoutenable ne doit plus rester le principe organisateur par défaut de la vie collective.

Il y a au moins trois raisons pour lesquelles cela compte. Premièrement, d’un point de vue pragmatique, une croissance continue peut ne plus être viable pour des régions comme l’Europe. Les moteurs structurels qui ont historiquement soutenu la croissance s’affaissent, tandis que le dérèglement climatique et les inégalités extrêmes font que, même lorsque la croissance se produit, elle ne parvient pas à générer une prospérité largement partagée. Deuxièmement, la question de savoir si nous devons encore vouloir le modèle traditionnel de croissance se pose. Les développements géopolitiques récents ont clairement révélé à quel point certaines imaginaires de la croissance restent étroitement liés à des histoires de colonisation et de domination, à des scénarios « might-is-right » et à des pratiques modernes de piraterie. Ces réalités soulignent les limites éthiques et politiques des modèles existants et pointent vers la nécessité d’imaginer d’autres façons de vivre ensemble. Troisièmement, nous commençons à disposer d’une compréhension plus nette et multidisciplinaire de la valeur distinctive de l’art et de la culture, et de la façon dont elle opère dans la pratique par le biais du dévoilement du monde et en donnant naissance à de nouveaux imaginaires sociaux.

La signification de l’art et de la culture réside alors dans leur capacité à imaginer des alternatives, à orienter les attentes collectives et à indiquer des possibilités d’action, aidant à façonner la direction et le sens de la vie économique précisément lorsque la croissance telle qu’on l’entend d’ordinaire ne peut plus être considérée comme le principe organisateur.